Les instruments historiques

Brève histoire des instruments en verre (glassharmonica,verres musicaux, Flûte de verre …)

Pour plus d’information on consultera : « Glassharmonica et autres instruments de verre ». Jean Claude Chapuis.  443. pages. Ed. de l’Oeil. 2017

(voir la rubrique « Publication »

Aussi cette rubrique n’a pas vocation à l’exhaustivité, de nouvelles piste, s’ouvrant avec des nouveaux acteurs au fur et à mesure de nos recherches entamées depuis les années 80. Ce résumé souhaite rappeler l’essentiel d’une histoire riche en rebondissements ainsi que les rapports noués entre ces instruments et ceux qui s’y sont intéressés à titre artistiques, techniques, scientifique, philosophique, sociale.

Nous exprimons notre gratitude à l’ensemble des conservateurs et bibliothécaires qui ont fait l’effort de chercher avec nous à une époque où Internet n’existait pas encore, en particulier à ceux d’entre-eux travaillant dans les « Pays de l’Est » qui ont cherché et répondu avec enthousiasme à nos interrogations parfois inattendues. Notre gratitude va aussi à Mrs Alec Hyatt King et Bruno Hoffmann qui ont défriché le terrain dans les années 50, ouvrant la voie à la redécouverte de ce continent musical oublié. A tous MERCI.

Les premiers instruments construits pour et par Transparences, l’Orchestre de verre sont les mêmes instruments que ceux qui ont fait rêver le XVIIIème siècle.

• Les verres musicaux
• L’harmonica de verre
• Piano à lame de verre et Cristallophone
• Flûte de verre
• Euphon et Clavicylindre
• Pyrophone

Les verres musicaux (Séraphin, glasharpf, séraphim, verillon, harmonicon)

Histoire jusqu’au XVIII ème siècle : Un objet d’études plus qu’un instrument. Joué par percussion.

L’étude des textes et des traditions révèle une exploitation musicale des verres – et des coupes en porcelaine – de longue date et dans de sphères culturelles éloignées l’une de l’autre.

En Asie.
Une compilation sur les instruments de musique chinois rédigée en 1300, cite le « Shui chan » : des coupes en porcelaine frappées avec des baguettes, au Japon on trouve le « Hi ».
Autres instruments attestés au XIV ème siècle en Perse ( « Avanie; Tardjaharat; Djarar » ) et en « Arabie » le «Sazi kasat » , qu’on accordait en les remplissant d’eau, et au XV°ème siècle le « Kizam » – des coupes – et le « Khaurabi »- des jarres-.
De nos jours en Inde du Sud on joue du Jhalatarang, que l’on accorde par remplissage selon le raga à interpréter.

Ce servir de porcelaine à des fins musicales est donc une pratique ancienne en Asie.

En Occident.
Avant le XVIII ème siècle : un intérêt scientifique pour le son des verres.
-1492, dans Theoria musicae, de Gafori, une gravure présente Pythagore des verres remplis de liquide en les percutant avec des baguettes.
– 1596, un inventaire du Kunst-historsches Museum cite «Un instrument avec cloches de verre» – de 3 octaves et une tierce, avec des demi-ton -.
– 1627 Fr. Bacon dans « Sylva Sylvarum » frotte les bords de verres pour montrer comment se répercute la pression des parois sur le liquide : « création de vaguelettes et d’aspersions », mais sa curiosité ne porte pas sur le son. On peut supposer que compte tenu la qualité du verre de cette époque le frottement ne permettait pas aisément de créer un son (Type de mélange de verrier, manque de régularité du verre, trop d’épaisseur… ?)
– 1638 G. Galilée dans « Deux nouvelles sciences » parle très clairement de notes de musique produites par la friction d’un verre. Il remarque d’ailleurs que l’on peut « sauter » d’une octave à un autre avec un même verre – production d’harmoniques – Son objectif est de traiter des mathématiques des phénomènes ondulatoires. Il observe les ondes à la surface du liquide en prenant en compte la hauteur de la note. Cela lui permet de confirmer ce qu’il a observé des rapports mathématiques entre la longueur d’une corde et les notes produites. Le sujet de son étude reste mathématiques et physique, et pas franchement orienté vers la musicalité du verre.
– 1647, un compte-rendu de voyages en Orient en langue allemande décrit les instruments en porcelaine d’Orient : c’est donc dès le XVII ème siècle que l’Occident connaît cette pratique instrumentale.
– 1673 le Père A. Kircher décrit dans « Phonurgia nova » un « jeu de verres » remplis différemment, et parle de sa musicalité. Cependant les formes et épaisseurs de verres laissent perplexe quant à un jeu en friction, et l’auteur ne parle pas du mode d’interprétation.

– 1677 le traité « Deliciae physico-mathematicae » – compilation par G.P. Harsdorfer des travaux de D. Schwenter – décrit comment faire « une joyeuse musique avec du vin » en remplissant différemment des verres et en les frottant. Il y donc bien connaissance de la musique de verre par friction dès cette époque… Mais ce texte traite aussi du rapport entre les sons produits et la « médecine des 4 humeurs ».

Au début du XVIII ème siècle : emploi des verres à des fins musicales :
– 1732 G. Walther dans « Musicalisches lexikon » parle du « Verillon », de sa construction et de emploi pour un concerto par  » le Sieur C.G. Helmond, « en Silése, accompagné par une contrebasse et des violons ». Cependant, Les verres sont frappés avec des baguettes et non frottés.
– 1738, J.Ph Eisel dans « Musicus autodidaktos » donne des instructions pour installer un jeu de verres pour jouer de la musique en églises et dans diverses cérémonies. Les verres sont frappés et/ou frottés.

– l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert – article : « Verres musicaux » (Verillon) cite cette pratique instrumentale en Orient. .

Richard Pockridge révolutionne la méthode de jeu (1690-1759). Irlande.

– 1741, il créé son « angélic organ » (autres appellations : séraphin, seraphim ; harpe de verre). Premiers concerts en 1743. Jouant d’abord en percutant il évolue vers un jeu par friction, accordant par remplissage. Personnalité hors du commun il fait du jeu de verres un véritable instrument de musique, multiplie les concerts, interprète des adaptations d’œuvres connues et des mélodies populaires, en solo, accompagné d’autres instruments et d’un chanteur. Ses prestations dans les îles anglo-saxonnes et sa virtuosité rendent populaire cette pratique musicale. Il meurt à côté de son instrument lors d’un incendie.

– 1746 à Londres et 1749 à Copenhague : C.W Glück joue en concert public sur des verres musicaux. L’emploi, en public, par une personnalité de cette qualité, confirme l’intérêt porté à ces timbres.

Miss Ann Ford (1737 – 1824)

 » The only instrument one from which you hear the effect without the cause » dit-elle.
– En 1761, elle publie à Londres, une méthode : « Instructions for playing on the musical glasses ». On y trouve comment construire un jeu de verres musicaux, comment en jouer et un recueil de pièces musicales : pièces pour danser, pour accompagner la voix, musique religieuse. Elle pratique les verres musicaux sa vie durant et prédit avec enthousiasme que cet instrument d’accompagnement deviendra  » aussi usuel que le clavecin pour ceux qui chantent ».

Une tradition qui perdure en Europe

Tout au long du XIX ème siècle la pratique des verres musicaux se poursuit parallèlement à l’épanouissement de l’armonica de verre. Une tradition populaires au Royaume-Uni où en 1823 (Écosse) on signale un concert de deux interprètes sur un jeu de 120 verres et d’une tessiture de 6 octaves. Toujours en Ecosse (1830) un concert rassemblant 5 interprètes…

La tradition aux États-unis d’Amérique

Les jeux de verres musicaux y seront plus populaires que le glass harmonica, sans doute parce que moins coûteux, jugés moins ruineux pour la santé, et permettant un jeu plus vif.

Des interprètes s’installeront comme « facteurs » de verres musicaux et en feront commerce, se présentant souvent que les inventeurs de l’instrument.
– En 1813, J.E.Franklin publie une méthode pour «seraphim ».
– Francis Hopkinson Smith (1797-1872) descendant de Francis Hopkinson invente le « grand harmonicon » et dépose une patente d’invention en 1826 (Ce que n’a pas fait Benjamin Franklin pour l’armonica de verre!). Il publie « Instructions for the Grand Harmonicon ». Ce premier manuel comprend 57 pièces de musique profane et 21 pièces de musique religieuse. La 3 ème édition (1831) comprend plus de 103 pièces religieuses.

Autre « inventeur » : Jean-Baptiste-Joseph Mattau (1788-1867)

A Bruxelles, ce maître à danser et directeur des bals à la cour de Léopold Ier de Belgique, construit des grands jeux de verres qu’il présente comme son invention à l’exposition universelle de Paris en 1855. G. Rossini apprécie ses talents…

Le maître Bruno Hoffmann (1913-1991)

Il effectue un formidable travail de recherches sur l’histoire et le répertoire. Entre 1940/80 il multiplie les concerts dans le monde entier et enregistre des pièces totalement oubliées.

Transparences, l’Orchestre en verre compte plusieurs jeux de verres musicaux de 4 octaves fabriqués dans ses ateliers.

Le glass harmonica (armonica, armonica de verre, harmonika, orgue de verre…)

Bejamin Franklin invente  » l’armonica » : Une révolution musicale

– 1760, B. Franklin diplomate à Londres découvre la musique sur verre en entendant son collègue à la Royal society, E.H. Delaval qui en est un virtuose. Il tombe sous le charme de ces timbres « célestes. Très musicien – et très ingénieux – il cherche une solution pour une pleine exploitation de la musicalité des verres et invente « l’Armonica » (glass harmonica, glass harmonica, harmonica de verre, Harmonika).

Lettre de Benjamin Franklin à l’abbé Beccaria :

(Il y décrit son invention)
« Mr. E. Delaval […] was the first I saw or heard. Being charmed by the sweetness of its tones, and the music he produced from. it, I wished only to see the glasses disposed in a more convenient form, and brougth together in a narrower compass, so as to admit of a greater number of tones, and all within reach of hand to a person sitting before the instrument […] To distinguish the glasses the more readily to the eye, I have paint the apparent parts of the glasses […] turning with the foot[…] and wetting them now and then with a sponge and clean water […] a little fine chalk upon them […] to make them catch the glass and bring out the tones more readily.
« The advantages of this nstrument are, that its tones are incomparable sweet beyond those of any other; that they may be swelled and softened at pleasure by stronger or weaker pressures of the finger, and continues to any length; and that the instrument, being once well tuned, never again wants tuning ». « In honour of your musical language, I have borrowed from it the name of this instrument, calling it the Armonica ». 13 Juillet 1762.
Giovanni Battista Beccaria ne lui répondra qu’en 1771…
– en 1773, Bardeu du Bourg traduit les écrits de Benjamin Franklin en français, , dont le texte de présentation de l’armonica de verre.

Ce qu’apporte le nouvel instrument :

L’emboîtement des coupes les unes dans les autres permet une plus large tessiture vers les notes graves.
Selon Thomas Jefferson « The greatest present wich have been made to the musical world of this century, not excepting the pianoforte »

La technologie contemporaine permet encore une nouvelle solution

De nos jours, un nouveau matériau, les tubes en verre standardisés, rend possible un accordage stable en taillant la bonne longueur. Les écarts entre les tubes, disposés côte à côte, limitent malgré tout jeu d’accords étendus et complexes. En revanche les nouveaux mélanges verriers permettent l’exploitation de timbres nouveaux.

Les autres activités musicales de Benjamin Franklin :

Benjamin Franklin, pratiquait le chant, jouait de la harpe, de la guitare, connaissait l’histoire, la théorie et l’harmonie musicale. Il éditait, imprimait de la musique et écrivait comme critique musical.

Glass harmonica en Europe XVIIIème et XIXème siècles

Inventé en 1761 et correspondant à la sensibilité de l’époque l’instrument conquiert rapidement l’Europe. Sa dynamique de jeu s’accorde bien au goût pour l’esthétique vocale. Son timbre nouveau attire des oreilles curieuses de sons instrumentaux diversifiés. Ses sons éthérés, célestes, laissent imaginer « la musique des sphères ». Son ergonomie répond à la recherche d’une note entretenue. :
– dès 1762 : Marianne Davies donne ses premiers concerts dans les îles britanniques.
– en 1768 elle donne des concerts sur le continent, avec sa soeur soprane Cécilia.
– dès 1774 Franz Anton Mesmer adopte le glass harmonica.

Le succès est grand en Prusse, en Autriche et dans les pays scandinaves. Des orchestres princiers accueillent un joueur d’harmonica de verre en titre.

Avec le temps l’enthousiasme décline au XIX ème siècle et Gaetano Donizetti peine à trouver un instrumentiste lors de la création de « Lucia de Lamermoor » (1835, Naples. 1839, Paris).

L’armonica de verre malgré tout marque fortement toute l’histoire de la musique et l’imaginaire musical, social et artistique : Honoré de Balzac et Gustave Flaubert en parlent encore et en 1919 Richard Strauss l’intègre dans son opéra «La femme sans ombre ».

A la date d’aujourd’hui on estime à près de 500 les pièces écrites pour l’instrument et bien d’autres partitions restent à redécouvrir (On composait parfois la partition « pour harmonica de verre ou pianoforte »).

Glass harmonica aux Etats-Unis XVIIIème et XIXème siècles

Il y existe un réel intérêt pour cet instrument. Cependant, dans les colonies d’alors « allez au concert » est une pratique sociale moins répandue qu’en Europe, cela explique sans doute que l’étude des programmes, de la presse et des correspondances révèle une faible apparition de l’instrument en concert public :
– Au sud, dans le cadre d’une musique profane, l’armonica de verre sert à interpréter des pots pourris de chansons, mélodies et airs d’opéra, au milieu de programmes composites comprenant des oeuvres de Joseph Haydn, Adalbert Girovetz, Ignace Joseph Pleyel, Jan ladislav Dussek, André Gretry…
– Au nord, compte tenu d’une pratique musicale plutôt liée à la vie religieuse, on peut imaginer que l’armonica de verre accompagne la pratique religieuse.

Deux carrières consacrées à l’harmonica de verre

Mary Ann Davies première virtuose et ambassadrice du glass harmonica (1743/4 ?- 1816/19 ?)

D’origine irlandaise, Marianne Davies, « la Inglésina », nièce de Benjamin Franklin donne son premier concert de glass harmonica à Londres en 1761, puis dans les îles britanniques. Elle entame une tournée sur le continent par Paris (1765) :  » Mademoiselle Davies offre d’aller chez les personnes qui la demanderont, en lui envoyant un carrosse et en la prévenant la veille » (Journal « L’Avant Coureur »). A partir de 1768 elle se produit avec sa sœur cadette Cécilia, soprane. Pour leur duo Johann Adolph Hasse compose la cantate « l’Armonica » (Livret de Metastasio, création le 27 juin 1769). En 1773 à Vienne Miss Mary Ann Davies rencontre Wolfgang Amadeus Mozart qui essaie l’harmonica de verre, y initie la future reine Marie Antoinette et le prête Franz Anton Mesmer. Des lettres de recommandations pour les soeurs Davies sont envoyées aux cours princières par les compositeurs Carl Philipp Emmanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Nicolo Jommelli et Christoph Willibald Glück : une correspondance qui montre l’intérêt de ceux-ci pour l‘instrument dès 1770!

Marianne Kirchgessner (1769-1808) : « Diva » du glass harmonica

Aveugle à l’âge de 4 ans, la jeune Marianne Kirchgessner est une bonne pianiste qui sa vie durant se sert du piano pour mettre au point son jeu pour l’armonica de verre. 10 ans durant le maître de chapelle Aloys Schmittbauer (1717-1809) – facteur d’harmonica de verre,et auusi interpréte et compositeur – l’initie à l’instrument (Carlsruhe). Un premier mécène – Joseph (Anton Siegmund)von Beroldingen – lui fait construire un instrument, un second mécène – l’éditeur de musique Heinrich Philipp Bossler – l’accompagne durant 18 ans de concerts. En tournées essentiellement en Europe du nord et à Londres de 1791 à 1800, elle continue à rayonner en Allemagne et Autriche depuis sa propriété de Gohlis jusque sa mort en 1808, année où Johann Wolfgang von Goethe l’entend jouer.

La presse et le public sont unanimes : ils apprécient sa maîtrise technique, son exceptionnelle délicatesse de jeu et ses capacités à faire pleinement ressortir le potentiel expressif de l’harmonica de verre :  » Au lieu des interprétations d’une lourdeur mélancolique appuyée dont nous avons l’habitude avec cet instrument […] elle sait faire entendre toutes les subtilités du jeu des accords, joue des compositions splendides, des subtiles nuances […] ses trilles sont inimitables et alors que l’on attendait que des adagios elle aborde avec grâce les allegro […] elle joue des pièces de musique heureuses, aimables et pour des sentiments élevés « ; on entend comme « la voix d’un rossignol qui à minuit, meurt au loin dans une région enchanteresse » (Ch. Fr. Schubart)

Ces talents frappent et rassurent Wolfgang Amadeus Mozart qui se décide à composer pour l’armonica de verre en 1791 (Il connaît l’instrument depuis au moins 1776 !) Il dédie à Marianne Kirchgessner l’Adagio (K.V 617.a) – glass harmonica solo – et l’Adagio et rondo (K.V 617) – glass harmonica alto, violoncelle, flûte et hautbois. A la création s’est lui qui tient l’Alto. Muzio Clementi, Antonio Salieri, Johann Baptist Wanhal (Van Hall), Johann Gottlied Naumann, Joseph Haydn, Johann Friedrich Reichardt, Franz Anton Hoffmeister se rendent à ses concerts.

Autres personnalités marquantes

Aucun autre interprète de glass harmonica n’a connu une telle renommée, mais certains ont aussi séduit par leur maîtrise et leur sens de l’instrument :
– Angélica Kauffmann (1741-1807) plus connue comme peintre, à Londres.
– Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) interprète et compositeur.
– les frères Paul Mascheck (1761 – 1815 -?-) et Vincenz Mascheck (1755-1831) ce dernier reconnu comme un grand interprète du glass harmonica.
– Jan Ladislav Dussek (1760–1812) interprète et compositeur.
– Charles Joseph Hullmandel (1789-1850) interprète, pédagogue, auteur de méthodes pour le piano.
– Dr. Ch. H. Rink organiste de la cour à Darmstadt.
– Philipp Joseph Frick (1742-1798).
– Aloys Schmittbauer (1717-1809) compositeur, facteur et pédagogue.
– Karl Leopold Röllig (1754 – 1804) facteur et inventeur de l’orphica.
– Johann. Christian. Müller rédacteur d’une méthode en 1788.
– Les 2 Karl. Ferdinand Pölh (Le père et le fils) interprètes et facteurs d’armonica de verre.
– Franz Conrad Bartl, (1750-1813) facteur d’armonica de verre à clavier

Facture des armonicas de verre

L’instrument classique

– Tessiture : le plus communément de 3 octaves et une quarte- la tessiture est (en général) de ré 146.8 Hz => mi 1318 Hz. (Sachant que le diapason de l’époque est presque d’un quart de ton plus bas)
– Pour la plupart en verre potassico-calcique.
-Verre blanc et/ou coloré (Dans la masse ou par peinture).
-Mise en rotation : par un pédalier de type « machine à coudre » – excentrique en bout d’axe – et/ou par manivelle.
– Meuble en essences de bois diverses, plus ou moins décoré.

Diverses améliorations et transformations

Les facteurs d’armonica de verre ont cherché à optimiser son potentiel expressif par l’amélioration de la mise en vibration et du confort de jeu.
– En adjoignant un volant d’inertie en bout d’axe pour aider à sa rotation.
– En installant des systèmes de démultiplication (Roues, axes et courroies) pour avoir des vitesses différentes.
– En signalant les notes altérées par des bandes colorées.
– En fondant diverses qualités de verre.
-En minimisant les bruits périphériques par des suspensions (Bruits du pédalage parasitant l’écoute d’un instrument par nature peu puissant)

– En installant un clavier :
– Pour « faciliter » le jeu et l’apprentissage. Benjamin Franklin s’intéressera à ces travaux (Lettre au Comte de Salmes. Passy. 1785)
– Pour ne pas avoir à frotter les cloches avec les doigts (Risque médical supposé).
Le frottement des cloches est délégué à des tampons situés en bout de touche (Mazzuchi en 1779 imagine d’installer des archets). Ces nombreux travaux aboutissent à des instruments encombrants, bruyants, coûteux dont la musicalité n’est pas améliorée. Chaque cloche a son propre profil, et apprendre son touché est le passage obligé si l‘on veut « travailler » sa mise en vibration et obtenir le son désiré. Ces systèmes de mécanisation mènent à une impasse.
Parmi les promoteurs de système à clavier citons : 1769 Philipp Joseph Frick; 1782 Hessel à St Pétesbourg; 1784 H. Klein, Meyer et D. F Nicolai à Görtlitz; 1785 Hessel à Petersbourg; 1786 L. C. Röllig; 1787 Hopkinson aux EU (Avec des cloches de métal : « le bellarmonie ») 1797 F. C Bartl à Olmütz; 1798 Grassa en Bohème…

Les facteurs et la production d’armonica de verre

Une véritable « industrie » d’armonicas de verre? Il est difficile de chiffrer le nombre d’instruments construits à partir du seul nombre de ceux conservés dans les musées. Les informations humaines, techniques et financières sur la fabrication et le négoce restent à rassembler. Certes, un nombre important de passionnés a fabriqué – ou fait fabriquer – des instruments, mais pour qu’elle étendu de clientèle au-delà du cercle de leurs connaissances proches?
Dans l’état actuel des recherches la lignée des Pöhl apparaît comme une exception.

La famille Pöhl : facteurs de glass harmonica du XVIIIème au XXème siècle

– Franz Ferdinand Pöhl (1748-1809) menuisier de formation il construit un harmonica de verre en s’associant avec une verrerie d’Oberkreibeitz en Bohème, puis il en commercialise (Foire de Leipzig, à Dresde, Prague et Vienne). Il est le fournisseur de la famille princière des Esterhazy et lui-même interprète. Deux de ses fils poursuivent une destiné identique :
(1) Karl. Ferdinand Pöhl : facteur, interprète et compositeur. Musicien de chambre. Bibliothécaire pour la musique à la cour de Darmstadt jusqu’en 1818.
– Son fils Karl Ferdinand (petit-fils de Franz Ferdinand Pöhl). Auteur d’un livre sur l’armonica de verre et biographe de Joseph Haydn.
(2) Alois Karl Pöhl. Début de fabrication à Kreibitz (1816)
– Son fils Emanuel Pöhl (petit-fils de Franz Ferdinand Pöhl) est facteur (Kreibitz) et interprète. Instruments présentés à l’exposition universelle de Londres (1862).
– Son fils Karl Ferdinand Pöhl (3 ème génération) restaure et fabrique des armonicas jusqu’en 1945 à Zittau. C’est lui qui répare l’armonica de verre pour « La femme sans ombre « . Richard Strauss (Création à l’Opéra de Vienne en 1919). Bruno Hoffmann joue devant lui en 1942.

XVIIIème siècle : des conditions d’exécution et d’écoute limitatives

Au XVIII ème siècle, une fois acquis un instrument coûteux et fragile, d’autres conditions de jeu sont à rechercher :
– Une atmosphère et de l’eau : il est souhaitable d’avoir « une atmosphère tempérée, des mains ni trop chaudes, ni trop froides » (Karl Leopold Röllig), afin de mettre en vibration le fondamental de la coupe et non ses harmoniques. Les interprètes de l’époque aiment apporter avec eux « leur » eau. L‘« eau de source » est appréciée. On cherche à favoriser l’accroche de la coupe en apprêtant ses doigts. De la craie pour Benjamin Franklin.
– Un apprentissage spécifique : la technique pianistique nécessite des doigts comme des « petits marteaux », le jeu d’armonica de verre nécessite des phalanges en « frottoirs », doigts tendus. L’écart entre les coupes est plus large que celui entre les touches. C’est une technique de jeu spécifique et il n’existe que peu de professeurs …
– Une dynamique de jeu lente et difficile : la mise en vibration est lente et il existe des risques « d’accrochage »d’une harmonique plutôt que du fondamental de la cloche. Aller au-delà de l’adagio est donc difficile : « La maîtrise de la vitesse de défilement est un des secrets de la bonne interprétation […] roulades et passages ne sont pas faits pour cet instrument. Mais « il a redonné le goût de l’adagio et du largo ». Il faut « jouer sur le crescendo et le decrescendo […] jouer des pièces pas trop changeantes et qui plutôt modulent » (Karl Leopold Röllig)) « Il n’est pas fait pour l’allegro » (Johann Christian Müller)
– Des espaces restreints : par nature les matériaux verriers rayonnent peu, le son émis est donc peu puissant. Il faut « une distance au public ni trop grande, ni trop proche » (K. L. Röllig). Hors, au cours de la seconde moitié du XVIII ème siècle, les concerts se déroulent de plus en plus dans des salles de concert élargies et de moins en moins dans les salons…

XVIII ème siècle : des possibilités expressives et une sensibilité d’époque

– Mais une musicalité inédite, très expressive et répondant au goût de l’époque : « Comme les grandes passions ne durent que brièvement et expriment un degré élevé tel est fait l’armonica ». C’est un instrument « avec lequel on pourrait provoquer des effets de miracle et d’effroi […] évoquer les sentiments religieux, mélancoliques très hauts et très nobles ». Karl. Leopold. Röllig conclue : « l’effet que produit cet instrument est du domaine du miraculeux». Johann Christian Müller, nous confie qu’il « serait très heureux de pouvoir ajouter un peu (aux musiciens et mélomanes) de joies secrètes et célestes » – préface à sa méthode d’apprentissage de l’harmonica de verre -.

Cet enthousiasme fait qu’un temps, l‘engouement pour l‘instrument l‘emporte sur ses limites. Les nouveaux timbres qu’il apporte enrichissent la palette des compositeurs à la recherche d‘une instrumentation diversifiée. Ses notes « éthérées » captivent et émeuvent une fin de siècle où l’imagination rêve encore à l’existence d’une « musique des sphères » et d’harmonies célestes. Enfin, l’instrument répond à la quête d’un son continu, et modulable en puissance comme peut le faire la voix humaine.

Un instrument qui « sent le souffre »

Karl Leopold Rölligécrit« Tremblement des nerfs, vertiges, crampes, tumeurs, paralysie des bras et des jambes, une par une les suites qui m’attendaient après une passion trop forte de cet instrument […] le pire de tout c’était mon imagination qui me faisait rêver les yeux ouverts […] voir des fantômes la nuit […] et qui semblaient me parler de ma fin […] car j’étais assis devant l’instrument jour et nuit […]cependant […] comment aurais-je pu penser que mon malheur venait de la source de mon bonheur » .

I. L’armonica de verre : santé, médecine et « état d‘âme »

Un instrument malsain ?
Les timbres des verres musicaux laissaient déjà perplexe. En 1761, Joseph Louis Roger écrit (Tentamen de vi soni et musices in corpore humano – Influence des sons et de la musique sur le corps humain >) traduit en français en 1803) : « Le timbre mélancolique de l’harmonica nous plonge dans un profond abattement et relâche tous les nerfs du corps, au point que l’homme le plus robuste ne saurait l’entendre pendant une heure sans se trouver mal […] un malaise général semblable à celui que nous éprouvons par le souffle du vent du midi […] cet instrument dont ont n’a pas encore tiré tout le parti possible a été découvert par un anglais nommé Puckridge, qui en a pris l’idée chez les persans ». Il ajoute que la harpe éolienne peut causer des fièvres …
Pour l’armonica de verre on tente de limiter l’ébranlement nerveux par l’installation d’un clavier.

Un instrument bénéfique ?
Cette analyse est contradictoire avec ce que pense G.P. Harsdorfer en 1636, qui dit que la musique produite par les verres peut soigner la « faiblesse du sang » et Fabre d’Olivet au XVIII éme se sert du glass harmonica pour communiquer avec les sourds et étudier leurs sensations.

Un instrument très expressif !
C’est l’ambivalence même des effets (joie et tristesse) qui interpelle le XVIII ème siècle. De nos jours le glass harmonica garde une puissance suggestive et peut provoquer des émotions contradictoires : une force de séduction, attractive, pour les uns et une angoisse, répulsive, pour d’autres …
Le XVIII ème siècle finissant et le XIX ème siècle commençant sont portés à la mélancolie et pleurent facilement. Précurseurs, « âmes plus sensibles » que d’autres, les virtuoses des Lumières (Cecilia Davies, Johann Gottlieb Naumann, Maria Kirchgessner …) devancent l’époque romantique de la Passion. Ils sont sujets à des crises de mélancolie et trouvent dans les sonorités de l’armonica de verre des réponses à leurs inclinations. Cette forte sensibilité s’accumulant avec beaucoup de travail, il se crée une grande fatigue et une forte tension émotive, finissant par nécessiter, parfois, la mise au repos !

II. Le cas Frantz Anton Mesmer

On accuse Franz Anton Mesmer (1734-1815) d’être le fossoyeur du glass harmonica par l‘emploi qu’il en a fait. Rappelons que la notoriété « sulfureuse » de l’instrument est dans l’air du temps et qu’elle précède l’installation du médecin à Paris. En quelques mots, les faits :
(1) A Paris, place Vendôme, dans sa clinique : c’est dans une pièce attenante à la salle où se trouve le baquet – et seulement pour la salle où sont accueillis les patients qui paient – que joue un orchestre (violon, pianoforte, flûte, voix soprane). Hors, nul n’a accusé ces quatre instruments d’être dangereux pour la santé mentale ou physique des auditeurs! On « mesmérise » tous ces instruments pour les rendre bons vecteurs du fluide magnétique. A Paris, Mesmer joue aussi de l’harmonica de verre en salon privé avec une sensibilité qui est fortement appréciée par les auditeurs. Il lui arrive de chanter en même temps qu’il joue. Il sait donc employer cet instrument à des fins d’expression artistique et de divertissement.
(2) La thérapie mesmérienne travaille sur l’excitation, l’exaltation des émotions. La musique choisie en fonction de l’état des patients doit servir à les amener à un état de conscience modifié (transe). Ce n’est donc pas ici, un appui relaxant qui est recherché avec l’armonica.
(3) Le son est un médium matériel pour véhiculer le fluide, comme le sont le magnétiseur et les miroirs. Dans la 16 ème proposition sur le magnétisme animal F. A. Mesmer précise : « le magnétisme animal est communiqué, propagé et amplifié « par le son » (et non «par la musique »)
(4) F. A. Mesmer est un bon musicien, prosélyte de l’armonica de verre (Il veut l’entendre lors de son agonie). C. W. Gluck est impressionné par son jeu sur l‘instrument (Paris.1779) l’encourage à développer ses talents d’improvisateur et de chanteur lors des soirées d’un style romantique qu‘il organise avant la lettre. Ami de Gluck et de Piccini, il ne prend parti pour aucun des deux compositeurs, il est cependant plutôt proche des musicien « contestataires » de l’époque (Wolfgang Amadeus Mozart et Joseph Haydn). Sa forte séduction pour l’armonica est de la même nature que celle des autres mélomanes de l’époque.
(5) Ce sont ses « confrères » médecins qui se saisissent de sa pratique musico thérapeutique novatrice – exciter plutôt que relaxer -, pour attaquer sa méthode thérapeutique dans son ensemble. A l’époque, pour ceux des aliénistes engagés dans des pratiques musico-thérapeutiques, la musique doit servir à adoucir les moeurs et non exciter les émotions. Les médecins traditionalistes appuient leur contestation sur le côté « impur », « diabolique », et « tabou » de l’emploi d’un nouvel instrument.
(6) En conclusion, il nous semble que, derrière ces attaques, c’est l’érotisme des séances « d’hypnose » – auxquelles participe la musique – qui est visé. La commission de contrôle est convaincue que la musique créée des excitations, surtout chez les femmes. Celles-ci « subiraient » par son biais l’éveil de sensations agréables. L’armonica de verre devient négatif parce qu’il est associé à une musique qui n’est plus innocente, divertissante, écoutée dans des fauteuils, mais dans un univers clos et tamisé. Il devient le bouc émissaire d’une vive critique et de la crainte des nouvelles formes de thérapie.
Au XIX ème siècle l’armonica de verre n’est pas le seul instrument à faire craindre ses effets sur l’âme, le violon de Niccolò Paganini fut lui aussi considéré comme un instrument du diable, séducteur et envoûteur des femmes … Et au XX ème siècle certaines municipalités interdirent sur leur territoire le jeu de la scie musicale …

Hypothèses sur les causes d’une désaffection

Chaque époque a ses couleurs favorites. De nombreux instruments ont capté l’attention des compositeurs sans pour autant trouver une place au sein de l’orchestre symphonique occidental : l’armonica de verre est de ceux-ci.
Plusieurs raisons peuvent expliquer sa mise en sommeil :
– Coût d’achat élevé, fragilité et difficulté de réparation dès le XVIII ème siècle.
– Fabrication assise sur un savoir-faire artisanal complexe.
– Manque de puissance sonore.
– Répertoire intéressant mais ne correspondant plus au goût du public et aux conditions d‘écoute.
– Évolution de la sensibilité.
– Manque d‘enseignement.
– Concurrence du piano : puissant, solide, et «plus orchestral ».
– Préjugés pseudo scientifiques et médicaux.
– Limites d’exploitation inhérentes au principe même de l’instrument : faible intensité, difficulté de jeu rapide, difficulté de mise en vibration, difficulté de jeu simultané des notes graves et notes aigues, tessiture limitée.

Le répertoire

Musique instrumentale

[EN CONSTRUCTION]

Musique vocale

Dans les années 1780 on apprécie le mélange de la voix et de l’armonica de verre pour leur « similitude » expressive, pour leurs possibilités de jeu en crescendo et decrescendo (Les autres instruments à clavier de l’époque n’ont pas cette pleine capacité). Karl Leopold Rollig fait valoir ces qualités et compose pour le duo Voix-harmonica. Cependant, il insiste sur l’attention à apporter à l’équilibre entre le chant et le son ténu de l’armonica de verre.
Le XVIII ème siècle aime la musique vocale (Même si au cours de la fin du siècle on s‘intéresse de plus en plus à la musique instrumentale pour sa diversité sonore)
– Puckridge commence sa carrière de joueur de verres musicaux en accompagnant le chant de John Carteret Pilkington.
– Miss Ann Ford propose d’allier chant et verres musicaux : « an Instrument that […] set off the Voice with greater Advantage than any other […] and will assist and improve the Voice » ( Instructions for the Musical Glasses. 1761). Son traité propose des pièces en duo avec voix.
– A Williamsburg (E-U). En 1774 « La signora Castelle » s’accompagne à l’armonica de verre.
– Benjamin Franklin apprécie de s’accompagner avec l’armonica de verre lorsqu’il chante.
– Johann Adolf Hasse (Musique) et Pietro Metastasio (Paroles) en 1769, composent  » l’Armonica « , cantate créée en concert public par les soeurs Davies pour le mariage du Duc de Parme et de l’Archiduchesse d’Autriche. La cantate célèbre l’harmonieux mélange des deux timbres :

Texte de « L’Armonica »

Ah perchè col canot mio
Dolce all’ame ordir catena,
Perchè mai non posso anch’io
Filomena, al par di te?

S’oggi all’aure un labbro spande
Rozzie accenti è troppo audace;
Ma se tace in di si grande,
Men colpevole mon è.
Ardir, germana: a’ tuoi sonori adatta
Volubili cristalli
L’esperta man: e ne risvelgia il raro
Concento seduttor. Col cano anch’io
Tenerò d’imitarne
L’amoroso tenor. D’applausi e voti
Or che la Parma e l »istro
D’Amalia e di Fernando
Agli augusti imenei tuto risuona,
Saria fallo il tacer. Ne te del nuovo
Armonica strumento
Renda dubbiiosa il lento,
Il tenue, il flebil suono. Abbiasi Marte
I suoi d’ire minitri
Strepitosi oricalchi; ua soave
Armonia, no di sdegni
Ma di teneri affetti eccitrice,
Più conviene ad amor; meglio accompagna
Quel che dall’ alma bella
Si trasonde sul volto
All Sposa Real placido lume,
Il benigno cosume,
La dolce maestà. Benchè sommesso
Lo stil de’ nostri accenti
A Lei grato sarà; che l’umil suono
Non è colpo o difetto;
E sempre in suono umil parla il rispetto.

All stagion de’ fiori
E de’novelli amori
E grato il molle fiato
‘un zeffiro leggier.

O gema tra le fronde
O lento increspi l’onde;
Zeffiro in ogni lato
Compagno è del piacer.

– David August von Apel (1787) « Il trionfo della Musica » (armonica, harpe et 3 voix sopranes)
– John Christopher Moller, 1794 joue ses compositions avec 2 ténors.
– Des opéras accordent aux timbres de l’armonica de verre une place significative dans le climat général de l’oeuvre :
– Johann Fredrich Reichardt (1802) « Herkules Tod« 
– Gaetano Donizetti (1835)« Lucia de Lamermoor« 
– Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1842)  » Rouslan et Ludmilla »
– Richard Strauss (1918) » Die Frau ohne Schatten »

L’armonica de verre trouve place aussi dans des drames:
– Ludwig van Beethoven pour « Melodram » dans Leonore Prohaska (1815) utilise les timbres du glass harmonica en accompagnement du récitatif.
– Johann Christoph Friedrich von Schiller « Die Jungfrau von Orléans » (1801) : accompagnement du monologue « Johanna’s Farewell »
– Samuel Taylor Coleridge « Osorio » (1797) remanié en « Remords » (1816) souhaite un accompagnement au glass harmonica (ou au célestina, ou à l’orgue métallique de Clagget)

En dehors de ces drames, l’armonica de verre est joué en accompagnement de déclamations et participe à d’autres types de spectacles : Messieurs Gyngell à Londres, Schobert à leipzig, Étienne-Gaspard Robertson (Fantasmagories) associent la musique de verre aux projections par lanternes magiques.

L’étude des correspondances et de la presse laisse supposer des oeuvres pour duos et trios d’armonicas de verre qui restent à redécouvrir.
Rapellons que bien des pièces ont été écrites pour pianoforte et/ou armonica de verre.

Succès littéraire et philosophique

L’enthousiasme pour l’harmonica de verre à la fin du XVIII ème siècle est incontestable.  » Populaire « , dans les limites imposées par un coût élevé et des difficultés d’exécution, il apporte cependant aux interprètes et aux publics un univers sonore inédit. Les capacités expressives de ses timbres évocateurs et les passions que ceux-ci suscitent, l’inscrivent définitivement dans l’imaginaire artistique et littéraire occidental. L’ingéniosité du système provoque les inventeurs, les savants et les techniciens.

Les Lumières finissantes, l’époque romantique et postromantique se saisissent de l’armonica de verre et de ses sons étirés et délicats qui semblent venir d’un espace infini. L’instrument et sa musique, teintés d’une certaine « étrangeté », deviennent les signes et/ou les sésames d’une accession à l’Absolu, à l’Idéal. Compagnons sur des chemins initiatiques, pour certains auteurs et artistes, ils ouvrent les portes de l’ « Occulte » et parlent de l’« Ineffable » …
– Claude Nicolas Ledoux l’intègre comme pilier musical dans son architecture idéale.
– Ernst Theodor Amadeus Hoffmann : il introduit l’armonica de verre dans plusieurs de ses nouvelles (L’homme au sable, Lettre du maître de chapelle Jean Kreisler, …) et porte des jugements contradictoires en tant que critique musical (Très lu)
– Novalis : travaux sur les consonnes et les voyelles. Les têtes de chapitre de cet essai inachevé, montrent l’importance que l’auteur accorde à cet instrument : «Les consonnes sont les positions pour le jeu des doigts sur un instrument de musique […] Structure de l’instrument. Harmonica. Euphonie. Harmonica à clavier. Pourquoi les ondes et courants d’eau ne sont-ils pas sonores ? « Acousticité » de l’air. Vibrations d’une coche chargée d’électricité. »
– Johann Paul Friedrich Richter : Hesperus, Leben des QuintusFixlein, Titan, Vie de l’heureux maître d’école Maria Wuz d’Aenthal «le soleil couchant défleurissait comme une rose; le rouge du soir éclairait les nuits, et la nature jouait du soir au matin sur l’harmonica de Philomène », La coupe.
– Christoph Martin Wieland : » Die harmonika »…
– François-René, vicomte de Chateaubriand : « l’oreille d’un mortel croirait ouïr les plaintes dune harmonica divine » Natchez
– Adam Bernard Mickiewicz : « La grande improvisation »
– Théophile Gauthier : « cette note de chanterelle, vibrant comme l’armonica » Clair de lune sentimental.
– Frantz Liszt dans Frédéric Chopin compare la subtilité du toucher de Chopin à « une odeur de verveine « ou à  » l’action d’un harmonica de verre ».
– Georges Sand « Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt« 
– Honoré de Balzac : « Modeste Mignon »
– Gustave Flaubert : « Bouvard et Pécuchet »
– Élise Polko : « L’invention de l’harmonica »
– Arthur Conan Doyle : « Histoire du spiritisme »

Les instruments « cousins » : Euphon et Clavicylindre…

L’armonica de verre propose une réponse presque parfaite à l’idéal ancestral recherché de l’imitation de la voix humaine par un instrument. De plus il permet de jouer plusieurs notes à la fois ! En supprimant le bruit du frottement et en accélérant la mise en vibration, des inventeurs vont essayer de s’approcher encore plus de cet idéal sonore : La note pure (La «musique de la Nature »).

– Ernst Chladni (1756-1827). Il invente le clavicylindre : des tiges de fer accordées et actionnées par un clavier sont mises en vibration en venant frotter sur un rouleau de verre en rotation. Faisant évoluer le système il invente l’Euphone : des tiges de verre mettent en vibration des tiges de métal accordées : le verre sert d’excitateur et c’est le son du métal que l’on entend. « Répond plus vite, et permet donc de jouer plus vite et avec plus de précision que le glass harmonica » (F. C. Bartl) Les surfaces de frottement réduites atténuent les bruits périphériques et créent une note plus pure mais la puissance sonore résultante est faible. Mendelssohn-Bartholdy en apprécie vivement la douceur : mais il ne l’intègre à aucune de ses composition !
– Johann Christian Dietz (1773(?)-1849). Le mélodion : des tubes de cuivre sont mis en vibration par le frottement d’un rouleau en étain, via des plaquettes de métal.
– Johann David Buschmann (1773-1853). Le terpodion : des baguettes de bois accordées actionnées par un viennent frotter sur un rouleau rotatif en bois colophané. Article élogieux de Carl Maria von Weber. Son Uranion emploi un rouleau recouvert de tissu.

Les autres instruments avec du verre

Piano à lames de verre; Piano -harmonica; Harmonica à clavier; Glasscord; Glasschord; Cristallocorde

– Inventé par le Sieur Beyer, physicien allemand résidant à Paris. Il présente son invention à l’Académie des sciences de Paris en 1785 : des marteaux recouverts de soie, commandés par un clavier, viennent percuter des lames de verre accordées (4 octaves). Benjamin Franklin lui donne le nom de glass-cord. Chapell en Angleterre construit un modèle avec des baguettes de verre. On l’appelle aussi harmonica à clavier. Frantz Litz outre un piano – harmonium, possédait aussi un piano – harmonica : il l’appelait son « joujou d’harmonica en verre ».
L’Harmonica est aussi le nom donné au XIX ème siècle à un glockenspiel à lame de verre. Au cours du XIX ème tous les instruments comportant du verre prennent plus ou moins le nom d’Harmonica. D. Ironmonge en 1840 écrit une méthode « d’harmonica glasses, double et simple » : un instrument à lames de verre. Plus tard on dira « Cristallophone »
– Hector Berlioz (1803-1869). Fantaisie sur « La Tempête » de Shakespeare. 1830. Harmonica à clavier.
– Daniel François Esprit Auber (1782-1871). « L’enfant prodige ». 1850. Instrument à lame de verre.
– Jacques Fromental Halévy (1799-1862). « Le Juif errant » 1852. Instrument à lame de verre.
– Camille Saint-Saëns (1835-1821). « Le Carnaval des animaux ». L‘aquarium. 1886. Harmonica (Glockenspiel à lame de verre)

Flûte de verre

Brevet déposé le 10 septembre 1806 :
« Monsieur Laurent (Claude) cherchant depuis longtemps les moyens de remédier à l’altération qu’éprouvent les flûtes dans leurs divers tons par l’influence des variations hygrométriques et désirant en même temps donner aux sons de cet instrument une netteté et une pureté parfaite, a trouvé dans le cristal la matière propre à donner aux sons la douceur et la pureté, aux tons l’inaltérabilité et à l’instrument l’agrément et la facilité qu’il lui désirait » […]  » Ces clefs sont ornées de pierreries qui répandent beaucoup d’éclat sur l’instrument.. ». L’esthétique de l’instrument invite encore plus au rêve…

Pyrophone

Au XVIII ème siècle on parlait d’ « harmonica chimique »
« Instrument des flammes chantantes, inventé par M. Kastner ; c’est une espèce d’orgue dont les tuyaux sont des tubes de verre dans lesquels on introduit des flammes fournies par deux becs de gaz allumés ; tant que ces becs sont assez rapprochés pour que les flammes se confondent, il ne se produit aucun son ; dès qu’on les écarte, elles fournissent des sons plus ou moins graves ou aigus, suivant la longueur des tubes« Dict. Littré.
Invention de M. Georges, Frédéric, Eugène Kastner (1852- 1882) qui rédige un livre et dépose un brevet sur « Les flammes chantantes » en 1875.